Joris Iven

DE NIEUWE LATIJNS-AMERIKAANSE ROMAN:

EEN ENGEL MET SAMBABALLEN

 

 

1

 

 

Een van de verschrikkingen van de moderne tijd is de snelheid waarmee onze beelden van de wereld verschuiven, wijzigen, in elkaar storten en weer opnieuw vorm krijgen.  In het laatste decennium van deze eeuw viel de Berlijnse muur.  Met hamer en beitel heb ik eigenhandig stukken beton weggekapt, maar ik herinner me niet meer in welke maand.  Ik herinner me zelfs niet meer in welk jaar; ik moet teruggrijpen naar prentkaarten uit de tijd van “die Wende” waarop de data van begin en eind van de afbraak staan vermeld.  Door de spelonken van de muur werd een andere wereld zichtbaar: een niemandsland.

     Als wij in het Westen praatten over Duitsland, dan praatten wij over West-Duitsland.  Als wij in het Westen praatten over Europa, dan praatten wij over West-Europa.  Met uitsluiting van de Midden- en Oost-Europese landen en de republieken in het Europese deel van de vroegere Sovjet-Unie.  In de tijd van de koude oorlog heeft de politiek de geografie en de geschiedenis gemodelleerd naar haar inzichten.

     Naar die andere wereld – dat niemandsland achter betonmuren, prikkeldraad en gesloten grenzen – werd verwezen met pejoratieve en nietszeggende begrippen als Oostbloklanden of Warschaupactlanden: een politiek en militair, homogeen en bedreigend conglomeraat van landen die samen deel uitmaakten van het Sovjetimperium. Oost-Europa? Dat was een gordel van vazalstaten van de Sovjet-Unie. Over culturele en identiteitsverschillen in die landen wisten we niets.  Mede daardoor staan we nu verdwaasd toe te kijken bij de conflicten in het voormalige Joegoslavië en in de republieken van het G.O.S.  We zijn verrast door onze onwetendheid.

     Als wij in het Westen praatten over Amerika, dan praatten wij over de Verenigde Staten van Amerika. Met uitsluiting van het aan culturele verscheidenheid zo rijke Midden- en Zuid-Amerika.

     Oost-Europa en Latijns-Amerika deelden in de naoorlogse decennia voor de Westerse intelligentsia in een droeve gemeenschappelijke positie. Wie in het Westen belangstelling toonde voor Oost-Europa werd verdacht van communistische sympathieën. Wie interesse liet blijken voor Latijns-Amerika kreeg een dossier bij de staatsveiligheid. In een Belgische “kwaliteitskrant” konden we op het eind van de jaren zeventig nog lezen dat – ik citeer – “die interesse voor Latijns-Amerika tot doel heeft de Westerse wereld een schuldgevoel op te dringen en aldus week te maken voor de komende wereldrevolutie.” Latijns-Amerika werd door conservatieven gezien als een laatste oord waar de klassentegenstellingen nog voldoende groot waren om een voor het Westen achterhaalde marxistische klassentheorie mee te staven.

     De politiek-economische machtsstrijd tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie heeft jarenlang ons wereldbeeld bepaald en vertekend. Maar wereldbeelden wijzigen. Zowel Oost-Europa als Latijns-Amerika hebben zich nu voor de Westeuropeanen geopend: Oost-Europa door een politieke omwenteling, Latijns-Amerika door een literaire verrassing.

 

 

2

 

 

“Hoe zouden we geen angst hebben?,” vraagt de Peruaanse auteur Alfredo Bryce Echenique zich af als hij het heeft over de condition humaine van de Latijns-Amerikaan. “Wij hebben onszelf alleen nog maar uitgevonden in de literatuur.  Tegenover een Latijns-Amerikaanse elite die de Franse grondwet of de Angelsaksische modellen kopieert, maak ik me sterk dat onze literatuur die Latijns-Amerika van binnenuit portretteert, in zijn grootsheid, zijn ellende en zijn eigenheid, het eerste rijpe discours is over Latijns-Amerika. Onze literatuur heeft een grote voorsprong op het filosofische of het politieke discours.”

     Die rijpheid van denken, gepaard gaand met een literair-technische volwassenheid, heeft de Latijns-Amerikaanse roman bereikt in de jaren zestig.  Tussen 1960 en 1970 kwamen toevallig en onafhankelijk van elkaar een reeks romans tot stand die het internationale aanzien van de Latijns-Amerikaanse literatuur grondig zouden veranderen: “El siglo de las luces” of “De eeuw van de verlichting” van Alejo Carpentier verscheen in 1962, “Rayuela” of “Een hinkelspel” van Julio Cortázar in 1963, “Paradiso” van José Lezama Lima in 1966, “Cien años de soledad” of “Honderd jaar eenzaamheid” van Gabriel García Márquez in 1967 en “Conversación en la Catedral” of “Gesprek in de Katedraal” van Mario Vargas Llosa in 1969. Het jaar 1967, waarin “Honderd jaar eenzaamheid” verscheen, betekende een beslissend keerpunt. De nieuwe Latijns-Amerikaanse roman, de nueva novela, sloeg op overweldigende wijze aan bij een groot publiek, zowel binnen als buiten Latijns-Amerika. Iemand bedacht een naam voor het fenomeen en noemde het el boom de la novela. Een commerciële term.

     De New Yorkse uitgevers hadden zich op de Latijns-Amerikaanse roman gestort en wezenlijk bijgedragen tot zijn verspreiding in Europa en in de rest van de wereld.  Een handvol Latijns-Amerikaanse schrijvers werd meteen in tien, twintig talen vertaald, van het Fins tot het Arabisch, van het Frans tot het Russisch, van het Italiaans tot het Japans. Nooit eerder gingen literatuur en commercie zo goed samen.

     Verscheidene jongere auteurs die strictu sensu niet tot de boom behoorden, deelden in de toegenomen internationale belangstelling en hun werk kreeg eveneens de aandacht die het verdiende. Ik denk hierbij aan auteurs als Carlos Fuentes, José Donoso, Augusto Roa Bastos, Manuel Puig, Eduardo Gudiño Kieffer, Ernesto Sábato, Eduardo Galeano, Mario Benedetti, en vele anderen.

     Voor zover we kunnen stellen dat het overwicht in de wereldliteratuur in de eerste helft van deze eeuw bij de Angelsaksische letteren lag, met vertegenwoordigers als James Joyce, William Faulkner, Ezra Pound, T.S. Eliot, kunnen we ook stellen dat dit overwicht in de tweede helft van deze eeuw bij de Zuid-Amerikaanse letteren is komen te liggen.

     De literair-technische invloed van de Spaans-Amerikaanse roman op andere wereldliteraturen is vandaag onmiskenbaar geworden.

 

 

3

 

 

Waar kwam dat plotselinge literaire geweld van de jaren zestig dan wel vandaan?

     Alejo Carpentier opende zijn essay “De problematiek van de moderne Latijns-Amerikaanse roman” van 1966 met een citaat uit Goethes “Faust”: “Haben wirklich Platz genommen,/Wissen nicht, wie es geschah./Fraget nicht, woher wir kommen,/Denn wir sind nun einmal da!”

     Toch is de opkomst van de nieuwe Latijns-Amerikaanse roman niet louter terug te voeren tot het toeval.  Dat moet zelfs Carpentier erkennen: “Om een land een roman te verschaffen moet er sprake zijn van de inspanning en het werk van verscheidene romanciers, van verschillende leeftijd, bezig aan een parallelle, soortgelijke of antagonistische arbeid, met een voortdurend experimenteren met de techniek.”

     Dit voorbereidende werk van experiment en vernieuwing was al in de jaren veertig naspeurbaar in het vroege werk van auteurs als Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier zelf, Roberto Arlt, Eduardo Mallea, en vooral Juan Rulfo en Juan Carlos Onetti.

     Hoewel de Latijns-Amerikaanse literatuur sinds het begin van deze eeuw werd beheerst door de botsing tussen universele tendensen (zoals het modernismo en mundonovismo) en regionalistische opvattingen (zoals regionalismo, americanismo en indigenismo), bleef de romantraditie steken in de imitatie van Europese modellen, van Duitse romantiek tot Frans naturalisme. Uit Latijns-Amerika bereikte ons de echo van het geluid dat in Europa werd voortgebracht. Die traditie heeft onderhoudende streekromans opgeleverd met veel oog voor de couleur locale en het exotische, ze heeft aangrijpende sociaal-realistische romans opgeleverd die schreeuwen om aandacht voor het lot van de indio, ze heeft het landschap van de Argentijnse pampa voor ons opengelegd en onvergetelijke beelden van de gaucho in ons geheugen gegrift, maar ze heeft niet laten zien – en nu citeer ik Carpentier – “wat er aan universeels, in wereldwijd verband, in onze mensen kan worden gevonden.”

     Deze opdracht hebben de voorlopers en de vertegenwoordigers van de neuva novela vervuld: zij hebben met groot vertoon van technische virtuositeit gegrepen naar de kern van het universele in de moderne mens, gesitueerd in een omgeving die van alle plaatsen is en in een tijd die onloochenbaar de onze is.

     Van groot belang in deze omkering is de afloop van de Spaanse burgeroorlog geweest. Het franquisme had het puik van de progressieve Spaanse intellectuelen naar de Nieuwe Wereld verdreven, vooral naar Mexico. Zij brachten hun ideeën en hun dynamisme mee naar Latijns-Amerika: literaire salons, tijdschriften en uitgeverijen kregen nieuwe impulsen vanuit de Oude Wereld, zodat onconventionele auteurs meer mogelijkheden kregen om hun werk te publiceren.

     Bovendien verschenen door de censuur onder de Spaanse generalissimo de Spaanse vertalingen van de moderne klassieken in Latijns-Amerika. De Spaanse vertaaltraditie van voor de burgeroorlog werd daarmee naar Latijns-Amerika overgeplant. Hemingway en Faulkner waren bijvoorbeeld eerder in het Spaans vertaald dan in het Frans. Vertalingen van uitzonderlijke Europese auteurs als Hermann Broch of Luigi Pirandello waren net zo goed als de Russische grootmeesters van de vorige eeuw in het Spaans beschikbaar.

     Carpentier voert in zijn essay de Franse auteur Charles Péguy op die zich erop beroemde nooit een niet-Franse auteur gelezen te hebben. Door het gebrek aan een eigen literaire traditie hebben de Latijns-Amerikanen zich nooit een dergelijke hautaine en eng cultuurnationalistische houding kunnen veroorloven. Zij zijn blijven kennisnemen van het vreemde en het gewaagde, maar ze zijn het niet blijven imiteren: ze zijn het gaan kannibaliseren. De neuva novela heeft de grenzen van de moderne romantechniek verkend, doorbroken en verlegd.

     De nieuwe roman heeft zijn technisch vernuft te danken aan de noodzaak – om het met de woorden van Vargas Llosa te zeggen – “om Balzac, Proust en Beckett tegelijkertijd te zijn”. Onder de vele namen die kunnen genoemd worden, mag er één zeker niet ontbreken: William Faulkner. Van Onetti tot García Márquez, van Vargas Llosa tot Puig, allen hebben zij hun schatplichtigheid aan Faulkner erkend. Ze hebben zijn technieken van wisselende vertelperspectieven en van het doorbreken van de eenheid van handeling in een verschuivende tijd en ruimte overgenomen en verder ontwikkeld. Ze hebben zich herkend in Faulkners wereld van scherpe contrasten en in zijn barokke, suggestieve en niet door conventies bepaalde beelden. Misschien verschillen de zuidelijke staten van Noord-Amerika in wezen niet zo erg van Mexico, Peru of Argentinië.

     Nochtans, de nieuwe Latijns-Amerikaanse roman werd voor een groot deel in Europa geschreven.

     Augusto Roa Bastos kwam in de jaren ’40 naar Europa als oorlogscorrespondent en werd in de jaren ’70 docent aan de universiteit van Toulouse. Ook García Márquez trok als correspondent naar Parijs en kon er door geldgebrek nog moeilijk weggeraken; Cortázar kwam met een beurs naar Parijs en wilde er niet meer weg.  Puig ging in Rome aan een filminstituut studeren en vestigde zich na vele omzwervingen in Europa uiteindelijk in New York; Donoso studeerde en doceerde in de Verenigde Staten, maar ging tenslotte in Spanje wonen. Onetti kon in Montevideo noch in Buenos Aires zijn draai vinden en reisde dan maar af naar Madrid, waar hij zich verschanste in zijn slaapkamer.

     De Latijns-Amerikaanse auteurs zijn pas in het buitenland gaan beseffen dat er meer was dat hen verbond dan wat hen scheidde. Zij organiseerden hun eerste congressen trouwens aan deze kant van de oceaan, in Berlijn (1964) en in Genua (1965).

     Zij hadden die afstand tot hun onderwerp nodig om het beeld op hun continent scherper te kunnen stellen.

     Zij leerden de Europese literatuur en haar circuits van binnen en van buiten kennen, wat in aanzienlijke mate heeft bijgedragen tot de versterking van hun eigenwaarde. Roa Bastos weet waarover hij het heeft als hij hoog gewaardeerde Westerse auteurs als Günther Grass bestempelt als “internationale middelmaat”. “In Europa is vandaag geen romancier die zich met Vargas Llosa of García Márquez kan meten”, zegt hij. “Ik ben ervan overtuigd dat de literatuur die vandaag al, en morgen heel zeker, op ons continent ontstaat, het beeld van de wereldliteratuur beslissend naar haar gelijkenis zal veranderen”, voegt hij eraan toe.

     Julio Cortázar is voorzichtiger in zijn beoordeling van de ontvoogding van de Latijns-Amerikaanse literatuur: “Eén resultaat is dat de Europeaan, die toch wel vermoeid is van de veel saaiere literatuur van zijn landen, enthousiast naar deze jonge en bruisende literatuur grijpt. Maar men moet voorzichtig zijn en geen overmoedige oordelen daarop baseren. De waardeschaal steunt niet op de graad van kracht en jeugdigheid van een literatuur en haar ontwikkeling.”

 

 

4

 

 

De nieuwe roman heeft de wereld teruggebracht tot de hanteerbare proporties van een mythische plaats, een dorp als Macondo in García Márquez’ “Honderd jaar eenzaamheid” of Comala in in Rulfo’s “Pedro Páramo”, of een stad als Santa María in Onetti’s werk. In andere gevallen brengt de romancier de relaties tussen zijn personages samen binnen de doorzichtige weefselstructuren van een microkosmos, als de militaire cadettenschool Leoncio Prado van Lima in “De stad en de honden” of een bordeel in de zandwoestijn aan de rand van Piura in “Het groene huis” van Mario Vargas Llosa, of een klooster in “De obscene nachtvogel” of een stamcafé in een Zuid-Chileens dorpje in “Deze plaats is overal” van José Donoso.

     Plaats van handeling in “Pedro Páramo” – door García Márquez ooit het mooiste boek genoemd dat in Latijns-Amerika werd geschreven – is een doods dorp midden in een dorre woestenij: Comala. In Comala is de hitte zo verschrikkelijk dat de mensen die daar sterven en in de hel terechtkomen, er nog terugkeren om een deken te halen. Comala is een dorp bevolkt met schimmen waar ooit mensen hebben achter schuil gegaan, vol van fluisteringen die nog nazinderen uit monologen en gesprekken die lang geleden werden gevoerd. Comala is een onleefbare plaats geworden waar de herinnering aan het vruchtbare paradijselijke dorp van weleer is uitgeveegd. Deze plaats is overal.

     Juan Rulfo schrijft: “Er zijn dorpen waar alles doortrokken is van de smaak van het ongeluk. Ze zijn te herkennen aan de lucht die er hangt en die oud en lusteloos, ijl en schraal is als alles wat oud is.”

     “Pedro Páramo” is het verhaal van een overledene dat plaats heeft in een dorp van doden. Juan Rulfo heeft dat verhaal gezien, haast filmisch, en opgeschreven, heel poëtisch, in 66 korte fragmenten: flarden monologen, losse episoden, herinneringen op zoek naar een verband, vroegtijdig afgebroken dialogen, ontluisterende typeringen. Glinsterende steentjes in het woestijnzand. De roman is een wereldbeeld.

     Het verhaal zit zo ingenieus in elkaar dat de lezer door de onopvallende techniek gaandeweg elke greep op tijd en ruimte verliest.  Het verhaal navertellen is het  interpreteren.

     “Pedro Páramo” is het verhaal van Juan Preciado die door zijn moeder op haar sterfbed naar Comala werd gestuurd om zijn vader, Pedro Páramo, op te zoeken en te wreken voor hun uitstoting. Maar als Juan Preciado in zijn geboortedorp Comala aankomt, is zijn vader al overleden: vermoord door een van zijn vele bastaardzonen.  Via de stemmen van de overleden dorpsbewoners wordt de ware aard van Pedro Páramo aan zijn zoon onthuld: een cacique (een dorpspotentaat), een grootgrondbezitter die Comala in de ondergang en het verval stortte, een levend stuk wrok verteerd door haat, één brok kwaad gedreven door minachting en harteloosheid. De zoon sterft “door verstikking”: hij overleeft de onthulling niet.

     Juan Preciado wordt het slachtoffer van een illusie die aanvankelijk niet eens de zijne was, maar die werd gevoed door een belofte aan zijn moeder. Juan Preciado is iedereen.

     Het verhaal van Juan Preciado gaat over in dat van Pedro Páramo op het moment dat de lezer begint te beseffen dat ook Juan Preciado al van bij de aanvang van het verhaal een dode is en dat de roman niet meer of niet minder is dan een muziekstukje dat wordt voortgebracht door een orkest van grafbewoners. Een muziekstuk dat is opgebouwd met de moeizaam uitgebrachte woorden van mensen in de stoffige onvruchtbaarheid van de llanos, in de existentiële eenzaamheid en onverschilligheid, in de vergetelheid. Juan Rulfo krimpt de tijd in tot het moment waarop de stemmen hoorbaar zijn. Chronologie is in die context van geen belang meer. De herinnering is een kwelling voor de mensen van Comala. Deze mensen zijn overal.

 

 

 

                                                                                                      Klik hier voor vervolg...

 

 

 

· Naar introductiepagina

· Bloemlezing eigen  poëzie

· Vertalingen eigen  poëzie

· Vertalingen

· Essays

· Toneel